اختارت الدورة الحادية عشرة لملتقى القاهرة السينمائي، المندمجة ضمن أيام القاهرة لصناعة السينما، 15 مشروعًا – خمسة أفلام روائية طويلة في مرحلة ما بعد الإنتاج، و10 مشاريع قيد التطوير، للمنافسة، بما في ذلك برنامج مكثف لجلسات الترويج، في الفترة من 15 إلى 20 نوفمبر. ويعرض كجزء من مهرجان القاهرة السينمائي.
المشاريع الخمسة عشر، التي تشمل إنتاجًا مشتركًا، تنتمي إلى 10 دول: أربعة من مصر، وثلاثة من لبنان، واثنان من العراق، واثنان من فلسطين، ومشروع واحد من كل من تونس والأردن والسودان والجزائر واليمن.
وستتولى تحكيم الجوائز، بما في ذلك الجائزة الرئيسية لمرحلة ما بعد الإنتاج وأخرى للتطوير، لجنة تحكيم مكونة من المخرج الفلسطيني هاني أبو أسعد، ومديرة المهرجان البرتغالية سوزانا سانتوس رودريغيز، والمخرجة المصرية أيتن أمين.
تحدث رودريجو بروم، رئيس ملتقى القاهرة السينمائي، لمجلة فارايتي عن أولوياته في دورة هذا العام.
هذه هي السنة الثانية لك على رأس ملتقى القاهرة السينمائي. ما هي الدروس الرئيسية المستفادة من نسخة العام الماضي وكيف قمت بتنظيم نسخة هذا العام؟
عندما توليت إدارة ملتقى القاهرة السينمائي العام الماضي، كانت مهمتي المباشرة هي ضمان تنظيم الحدث بنجاح خلال إطار زمني محدود للغاية.
ولم يكن هناك وقت لإجراء إصلاحات كبرى، وعلى هذا فقد تحولت هذه الطبعة إلى ممارسة للملاحظة: فهم ما نجح، والأهم من ذلك، ما الذي يحتاج إلى التغيير.
كان الناس يريدون محادثات حقيقية وتبادلات حقيقية، وليس لحظات تمرن عليها وعروض مسرحية.
وقد اتخذنا هذا العام خطوات واضحة في هذا الاتجاه. على سبيل المثال، نحن لا نفرض عروضًا تم التدرب عليها أو لغة ثابتة. يمكن للفرق تقديم العروض باللغة العربية أو الفرنسية أو الإنجليزية، وإذا كانوا يرغبون في التدريب، فإننا نقدم لهم الدعم الفني. كل هذا يتوقف على ما يحتاجه كل مشروع.
الهدف هو خلق مساحة للأصالة ولتعددية الأصوات التي تحدد السينما في المنطقة، بدلاً من إجبارهم على نموذج واحد لسوق الإنتاج المشترك.
ما هي أوجه التآزر الموجودة بين CFC والحدث المضيف، أيام القاهرة لصناعة السينما والمهرجان الأوسع؟
أرى أن ملتقى القاهرة السينمائي هو القسم الأكثر حيوية في مهرجان القاهرة السينمائي، والمكان الذي يتنفس فيه المهرجان حقًا. إنه القلب النابض لأيام القاهرة لصناعة السينما، وهو المكان الذي تنتشر فيه دماء جديدة وطاقة جديدة وأفكار جديدة بكثافة. نأمل أن تزداد قوة هذه الطاقة مع استمرارنا في التأكيد على أن السينما لا تتشكل من خلال النماذج المؤسسية، ولكن من خلال اللقاء والمحادثة والمخاطرة.
ما هي نقاط القوة الرئيسية التي يتمتع بها المركز في عالم السينما العربية، من حيث مساعدة المشاريع وتعزيز الإنتاج المشترك؟
قوتنا الرئيسية تكمن في بناء الجسور، ليس فقط المالية، ولكن الإبداعية والتنظيمية. نأمل أن يظل ملتقى القاهرة السينمائي أحد الأماكن القليلة التي يمكن أن تلتقي فيها المشاريع من جميع أنحاء العالم العربي ضمن إطار دولي يظل راسخًا في الواقع المحلي. منذ نسخة العام الماضي، استمر كلا المشروعين اللذين حصلا على جائزتنا الرئيسية، أحدهما في مرحلة ما بعد الإنتاج والآخر في التطوير، في الحصول على تقدير كبير ونأمل أن يتحركا قريبًا نحو دائرة المهرجان.
حصل فيلم “لا تموت مرتين” للمخرج آجر أوسلاتي، والذي فاز بالجائزة الرئيسية لمرحلة ما بعد الإنتاج، على صندوق IDFA Bertha والجائزة الكبرى في أيام عمان الصناعية. فاز فيلم “ريح الشمال” للمخرجة إليان الراهب، الحائز على جائزة التطوير الرئيسية لدينا، بجائزة منصة الجونة السينمائية لهذا العام لمرحلة ما بعد الإنتاج. بالإضافة إلى الجوائز، رأينا أيضًا مشاريع تجد متعاونين فنيين رئيسيين من خلال CFC، الأمر الذي يمكن أن يكون تحويليًا تمامًا مثل الدعم المالي.
كيف تتم عملية الاختيار؟
ولعل هذه هي المهمة التي تتطلب قدرا كبيرا من الشعور بالمسؤولية. لا يتعلق الأمر باختيار لجنة اختيار دقيقة ومتنوعة فحسب، بل يتعلق أيضًا بضمان أن يكون تقييمنا عادلاً للمشاريع نفسها. في كثير من الأحيان، تميل منصات الإنتاج المشترك نحو اختيار المشاريع من صانعي الأفلام أو المنتجين المعروفين، ولا يسعني إلا أن آمل أن يأتي ذلك من الإيمان الحقيقي بالعمل بدلاً من الرغبة في الظهور أو الأمان.
لقد كنت محظوظًا هذا العام بالتعاون مع لجنة أثق بها تمامًا، وهي اللجنة التي انخرطت بعمق في كل تقديم، بناءً على مناقشة متوازنة ودقيقة. لم يكن هدفنا هو اختيار أسماء صناعية مألوفة، أو مشاريع تم التحقق من صحتها بالفعل من خلال منصات أخرى، أو أعمال مصممة خصيصًا لتناسب أذواق المهرجانات الأوروبية.
وكانت الأسئلة الحقيقية بسيطة: هل المشروع ضروري؟ ما مدى وضوح وتماسك مفهومها الفني؟ وفي ظل الدعم المالي المحدود الذي يقدمه ملتقى القاهرة السينمائي، هل يعبر عن حاجة ملحة للدعم الآن؟ لقد تلقينا هذا العام ما يقرب من 200 طلب، وهو رقم رائع، في اعتقادي، نظرًا للجودة الإجمالية للطلبات المقدمة.
وبالنظر إلى أن المشاريع تمتد إلى منطقة الشرق الأوسط وشمال أفريقيا بأكملها، هل ترى اتجاهات مستعرضة، أم أن هناك اتجاهات أكثر شبه إقليمية بشكل أساسي؟
على الرغم من أن خلفيتي الأكاديمية قد تشير إلى ميل لتحديد الأنماط أو تحديد الفئات، إلا أنني أميل إلى التعامل مع الاختيار من منظور معاكس. ما يثير اهتمامي أكثر هو الاختلافات والتفردات والمفردات الفنية المتميزة التي تنشأ من كل سياق وضده وخارجه.
بطبيعة الحال، هناك مخاوف مشتركة وحساسيات متميزة عبر دور السينما في شمال أفريقيا، وبلاد الشام، والخليج، أو أي تسمية جيوسياسية يختار المرء أن يتبناها. لكن ما يبرز حقًا هو الطرق المحددة التي يترجم بها صانعو الأفلام هذه المخاوف إلى شكل.
يكمن ثراء ملتقى القاهرة السينمائي على وجه التحديد في هذا التنوع: كل مشروع يتحدث لغته السينمائية الخاصة، والتي تتشكل من خلال نهجه الخاص في التاريخ أو رواية القصص وظروف الإنتاج الخاصة به.
في ضوء الاضطرابات الأخيرة في المنطقة، ولا سيما الصراع في غزة، كيف ينعكس ذلك في الأفلام المختارة، على سبيل المثال في الفيلم اللبناني “يوم الغضب”، المشروع الفلسطيني “الثوار لا يموتون أبدا”، أو غيرها؟
في كثير من الأحيان، يقوم صانعو الأفلام بتطوير مشاريعهم بين لحظة التقديم وعرضها العام، لذلك أفضّل عدم الحديث عن كيف يعكس المشروع واقعًا محددًا بعبارات محددة. ومع ذلك، هناك ارتباط واضح في كلا المشروعين اللذين ذكرتهما مع إعادة ترتيب الأرشيف، مع خلق سياق جديد للتاريخ الجماعي، ومع محاولة إعادة تصور سياسة التمثيل (بطريقة أعتقد أنها تستجيب لما تصفه بـ “الاضطرابات” أو “الصراع” في المنطقة، أو في غزة).
ما يبرز ليس تصويرًا مباشرًا للأزمة، بل تفاوض نقدي مع الذاكرة والوعي التاريخي وتعبيره السينمائي. من خلال لغة الفيلم، يتحدى كلا العملين الأطر الاستعمارية التي شكلت تاريخيًا كيفية رؤية ورواية تاريخ المنطقة، بينما يستعيدان في الوقت نفسه ويعيدان التفكير في نظام تواريخهما ونظرياتهما المعرفية.
فيما يتعلق بالوضع المحدد في غزة، يعتبر “بينج بونج” مشروعًا تنمويًا مقنعًا بشكل خاص، حيث يستكشف، من خلال الصوت في المقام الأول، الإيقاع الغريب للحزن وتقلباته المستمرة.
بالإضافة إلى الأفلام الوثائقية والخيالية الواقعية الاجتماعية، هل نشاهد أفلامًا من النوع (الرعب، الخيال العلمي، الجريمة، الكوميديا، إلخ) ضمن مجموعة الأفلام المختارة؟
في حين أن النوع ليس هو الوضع المهيمن بين المشاريع المختارة هذا العام، إلا أن بعض صانعي الأفلام يعيدون تخصيص عناصر النوع، ليس كصيغ، ولكن كأدوات لتجربة أشكال جديدة من رواية القصص.
هل يمكن أن تخبرني المزيد عن التغييرات التي تم إجراؤها منذ العام الماضي؟
بدأنا في العام الماضي بتقديم الترجمة المباشرة في جلسات العرض. ليس لجميع المشاريع، إذ لم تكن لدينا البنية التحتية الكاملة بعد، ولكن أينما طلب ذلك. وكانت الاستجابة إيجابية للغاية. العديد من صانعي الأفلام والمنتجين لا يثقون في تقديم أفكارهم باللغة الإنجليزية، مما يخلق اختلالًا غير عادل إلى حد كبير في بيئة تنافسية. لذا فإن الترجمة المباشرة متاحة هذا العام بالكامل في جميع العروض التقديمية.
أما بالنسبة للموجهين، فأنا لا أزال أنتقد هذه الوظيفة، وخاصة عندما يأتون من صناعات مثل هوليوود أو أوروبا ويفترضون أنهم يعرفون “المعايير” التي ينبغي تعزيزها. فمن ناحية، غالباً ما يكون لديهم فهم محدود للمنطقة وخصوصيات الإنتاج هنا؛ ومن ناحية أخرى، يميلون إلى التعامل مع لغة الفيلم باعتبارها مساحة متجانسة تتجاهل الخصوصيات الجيوسياسية والثقافية. نحن لسنا بحاجة لذلك.
ما نحتاجه هو تهيئة الظروف التي تمكن المشاركين من تقديم مشاريعهم بشكل مريح، بلغاتهم الخاصة ومن خلال أساليب التعبير الخاصة بهم، حتى مع عدم اليقين والعيوب. الهدف هو جعل التجربة أقل ارتباطًا بالأداء وأكثر ارتباطًا بالحوار، وحول تعزيز التعاون الحقيقي طويل الأمد بدلاً من لقاءات المعاملات.
